山 石 法
皴 法
前面说过,荆浩曾经批评“吴道子有笔而无墨,项容有墨而无笔”。后来,清人唐岱在《绘事发微》中解释说:“盖有笔而无墨者,非真无墨也,是皴染少,石之轮廓显露,树之枝干枯涩,望之似乎无墨,所谓骨胜肉也。有墨而无笔者,非真无笔也,是勾石之轮廓,画树之干本,落笔涉轻,而烘染过度,遂至掩其笔,损其真也,观之似乎无笔,所谓肉胜骨也。”可见效法是重要的,“过”与“不足”都是不可取的。学山水画,画好皴法是一个重要课题。
那么,皴法是从哪里来的呢?石涛说:“笔之于鼓也,开生面也;山之为形万状,则其开面非一端。”意思是说,画家笔下的皴法,是为了表现山峰的面貌;但是山的形状千变万化,所以表现方法就不止一种。这叫做“峰与皴合,皴自峰生。”各种各样的皴法,是画家根据山峰不同的形与质而创造出来的。学习各种披法可使初学者掌握如何表现山石的基本方法,为写生与创作打下基础,但更重要的还在于在“师造化”中去创造新的表现方法。
现介绍几种常见的皴法:
【扳麻皴】由参差松软的条形墨线组成,用笔要灵活,皴擦并用,注意浓淡干湿的丰富变化。笔线长的称长披麻,笔线短的称短披麻。这种披法常用来表现土质山,或质疏松的岩石。董源多用披麻效描写江南山水,淡墨轻岚,不装巧趣,具有浑朴自然的风格。元代黄公望的《富春山居图》,披麻的运用达到了炉火纯青的境界。(图1)
图1 黄公望《富春山居图》
图2 马远《踏歌图》
【斧劈皴】即唐李思训所创之勾听方法,笔线遭劲,运笔多顿挫曲折,有如刀砍斧劈,故称为斧劈皴,这种皱法宜于表现质地坚硬、棱角分明的岩石。唐代的青绿山水多勾所而少破染。南宋的山水画家以斧劈披用于水墨山水,加重了披染,出现水墨苍劲的风格,画斧劈披常用中锋勾勒山石轮廓,而以侧锋横刮之笔画出皱纹,再用淡墨渲染。笔线细劲的称小斧劈,笔线粗阔的称大斧劈。(图2)
【雨点皴】亦叫豆瓣披,为长点形的短促笔触,常用中锋稍间以侧锋画出。它能表现山石的苍劲厚重。在画史上运用雨点披的成功范例是北宋范宽,他的皱法被人称为“枪笔”,他的山水具有“峰峦浑厚,势状雄厚今的独特风格。(图3)
图3 范宽《雪山萧寺图》
图4 郭熙《窠石平远图》
【云头皴】笔多屈曲迂回,向环抱。如“夏云多奇峰”,故称云头皴。这种效法创自北宋山水画家郭熙,他的山水烟云隐现,奇峰多变,“独步一时”。(图4)
【折带皴】用侧锋卧笔向右行,再转折横刮,向左行可逆锋向前,再转折向下。画出的墨线如“折带”故以名之。这种皴法用以表现方解石和水层岩的结构。“元四大家”之一的倪云林喜画折带皴,用“渴笔”(笔头含水很少)画出,虚灵秀峭,极有艺术魅力。(图5)
图5 倪云林《渔庄秋霁图》
图6 王蒙《春山读书图》
【解索皴】是披麻皴的变法,行笔屈曲密集,如解开的绳索,故名解索皴。元代山水大家王蒙喜用此法,清代王概说他是“用古篆隶法杂入皴中,如金钻搂石,鹤嘴划沙。”故“尖而不稚,劲而不板,圆而不成毛团,方而不露圭角。”可见王蒙的解索皴是笔笔中锋,寓刚于柔的,难怪倪云林称赞道:“叔明(王蒙字叔明,号黄鹤山樵)笔力能扛鼎五百年来无此君”。如果把解索皴画成疲软的乱麻团,就是失败。(图6)
【荷叶皴】皴笔从峰头向下屈曲纷披,形如荷叶的筋脉,故名。用来表现坚硬的石质山峰,经自然剥蚀后,岩石出现深刻的裂纹。当你远望黄山的莲花、莲芯二峰时,可以看到偷叶效在自然界中的情景。(图7)
图7 赵孟頫《鹊华秋色图》
图8 王原祁《云山图轴》
【米点皴】这是北宋书画家米芾,米友仁父子所,它是用饱含水墨的横点,密集点山,泼墨、破墨、积墨井用,最能表现江南山水间晨初雨后之云雾变幻、烟树迷茫的景象。米芾的点形阔大,称大米点,米友仁画出的点形略小,称为小米点。米点破不是臆造的,据米友仁自题《潇湘奇观图》道:“此图乃庵上(指海岳庵)所见,大抵山水奇观,变态万层,多在晨晴晦雨间,世人鲜复如此,余生平熟潇湘奇观,每于观临佳处,辄复得其真趣,成长卷以悦目。”可见米家山水来源于写生,米点皴是米氏父子对大自然的长期观察体验的产物。近代有入批评米点披全无用处,这是不公正的,问题不在于米点皴本身,而在于我们如何运用。有的现代画家在描绘封山育林的蓬勃景象时,用饱含水分的密集竖点画出,取得很好的艺术效果。这实际上是米点皴的活用。(图8)
【墨块皴】这是现代山水画家陆俨少所创造。古人也有用大块水墨的,但多以点拓远山或拖出沙岸、浅渚,未曾入皴。陆伊少则以大块水墨作为皴法运用,收到了峰峦厚重,云气蒸腾,水墨淋漓,大气磅酵的艺术效果。这种大块水墨如何运用?陆俨少说:“画大块水墨,饱蘸墨水,必须笔笔铺开,笔根着力,起手处更依附山石或丛树边缘,顺势连续点去,积大点而成块。下笔宜快,如疾风骤雨,合沓而进,顺势屈曲,不宜僵直,墨痕边缘宜毛,以便装点他物,如山石、林木等,可以少露痕迹,即使不画他物,边缘便是云气,也宜松毛,可得云蒸霞蔚之致。”
图9 陆俨少《深山积雪》
其他皴法还很多,据不记载尚有:乱柴皴、乱麻皴、牛毛皴、马牙皴、弹涡皴、骷髅皴、矾头皴、芝麻皴、破皴、拖泥带水皴等,不下数十种。至于有的两破合用,有的三破合用,如披麻夹小斧劈,或斧劈加马牙夹折带,全由画家活用,不胜枚举。因为皴法是从大自然中提炼得来,有的画家以自然为依归,用自己创造的表现方法加以描绘,“人乎规矩之中,而又超乎规矩之外”,那就看不出具体用的哪种皴法了。
画 石 法
古人画石起手有“石分三面”之说。所谓“三面”无非是说,画石开始勾勒轮廓,就要分出它的阴阳向背,凹深凸浅的基本形态,即是要表现出它的体积来。石的体积,不仅依靠它的纹理去表现,尚依赖于笔线的运用,即使只有一笔也要表示出它是立体的东西,即受光的阳面的轮廓线可细些轻些,背光的阴面要粗些重些。
画石不仅要具有形似,更重要的是要表现出石质和骨气。因此,用笔宜重,运腕要活,从笔线的顿挫转折中,不仅要表现其坚硬之质,而且要画出石的“磊落雄壮,苍硬顽涩”(《山水纯》)的气概。王概说:“石乃天地之骨,而气亦寓焉。无气之石,则为顽石犹无气之骨,则为朽骨。”这话是有道理的,画石特别要讲究“骨法用笔”。用墨须有变化,从干湿浓淡中表现出有的体面和石与石之间的层次空间。
画石可根据不同石质,选用种种皴法。但披笔宜下部多,上部少。因下部为阴暗处,披多则暗;上部为受光处,皴少则亮。
画群石亦如画树,须穿插有致。树木的穿插在于枝柯交错,石的穿插在于大小高低。画群石必须大间小,小间大,高低参差,聚散得宜,或间以土坡,或立于水上,变化多姿,在形式上才具有美感。(图10)
图10-1 石法
图10-2 石法
画 山 法
画山起手先勾勒轮廓脉络,古人谓之“开嶂勾锁”。要把一·座山的正、侧、欹、斜、起伏转折、连绵走向,一一表示出来。但又不是琐碎的堆砌,而是从整体着眼,表现出气势,故唐岱《绘事发微》说:“画山在得体势”。山的大势既定,再沿脉络皴擦点染,才能连气贯脉,有质有韵。
山有各种名目,按荆浩的说法:“平夷者巅,峭峻相连者岭,有穴者岫,峭壁者崖,悬石者岩,形圆者峦,路通者川,两山夹道,名为壑也;两山夹水,名为涧也:似巅而高者,名为陵也;极目而平者,名为坂(斜坡)也。”(《山水诀》)山的形体既然如此之多,当然不是一幅画能包括进去,须根据构图的需要选用。
一幅画不管包含哪些形体的山,都是从主峰画起。“主者,众山中高而大也。”(《山水纯》)主峰已定,然后才依次画近、远、大、小等客体山;或拱卫于周围,或揖让于侧面,或呼应于远处,以主峰为,使群山连结成一个有机的整体,气脉相通,缺一不可。画群山一忌“群龙无首”,零碎涣散;二忌“喧宾夺主”,主客不分。(图11)
图11 山法
画 坡 法
画坡须分土、石。土坡质松软,宜用披麻皴,坡面作六十度以内的倾斜状,坡脚与水相接,或形成路径。石坡,坡面如削平,留为空白,坡侧方用填密的勾皴,为了表现坚梗的石质,用小斧劈之类的皴法为宜,以表现出坡壁经风雨剥浊所出现的纹理。画山水常有土、石相间者,在平缓的披麻皴土坡中,夹以数块突兀赠峻的斧皴劈怪石,平中有奇,提神醒目;在陡峭的山岩间,插一二块平缓的土坡,奇中有平,以横破竖,使画面更具丰富的变化。(图12)
图12-1 坡法
图12-2 坡法
远 山 、沙 滩 法
远山以及江边沙岸与水中浅洲,均宜用没骨法画出,使用羊毫笔较妥当。其法是将笔洗净,饱含清水,笔尖蘸上墨水,在画盘上揉两下,看看墨色浓度是否适合。画远山,笔尖向上,卧笔点拓,一般不再重笔,使墨色自然晕化,山顶较浓,向下逐渐淡去,自然隐没在云气之中。远山墨色的浓淡要与近山相适应,如同时画几座远山,要注意墨色的变化,或近浓远淡,或近淡远浓,总之要表现出层次、距离来,切忌平列如“竖指”。画沙滩的方法与远山同,只是用笔改为卧笔横拖即可。(图13)
图13 远山与沙滩
图14 岩根
山 根 、路 径 法
画山根要屈曲多变。土质山坡的坡脚多呈横列的锐角,必须参差不齐,犬牙交错,渐远渐小,方能有幽深之情趣。石质的岩根,其下常多岩上坠落的石头,可借这些石头的不同形态,不同位置,以表现岩根的曲折变化:有的峭壁,直插水中,也可借水的回环曲折,以加强岩根的变化。总之,画山根切忌平板光滑(图14)
路径也有土、石之分。土路只在皴染中留出一线空白,不必勾出路形。石径则依其设置的位置作不同表现:石路同石坡的表现方法,路面留为空白,路边凌空的一面作出勾皴,或没入水中,或连接山岩,与画石壁的方法一样;坡路可用石级表示,画石级的笔线要有变化,不能刻板如格子,画路径总的原则是宜曲不宜直,宜虚不宜实,委委曲曲,时隐时现,使有“曲径通幽”之趣。如果直如死蛇,曲如锯齿,一览无遗,多美的画面也会被它破坏掉,可见路径虽小,不可不慎。(图15)
图15-1 路径
图15-2 路径
点 苔 法
山水画中的点苔,是表示山石缝隙中的杂草,和山间、溪畔的灌木丛,以及远山上隐约可见的树木。点苔的形状,不外圆点、平点、竖点三种,大概与点叶法中的胡椒点,平头点与尖头点相似。
点苔用笔要轻灵,古人形容为“如蜻蜓点水”,在纸上轻轻一啄,迅速提起。用墨要富于变化,苔点密集的地方要浓浓淡淡,苍苍茫茫,表现出丰富的笔墨内容。用以提神的苔点要浓如墨漆,黄宾虹常以焦墨、宿墨点出,使全幅画神彩倍增。
点苔要审时度势,切不可轻率下笔。一是要审度一幅画该不该点。有的画勾与皴都精到,全幅神完气足,不着一点苔,更觉得清灵纯净,神韵悠然。有的画苔点密集,铺夭盖地,有的画家甚至“以点代皴”倍觉勃郁苍茫,一片生机。一幅画点苔好,还是不点苔好,点多好,还是点少好,这都要认真考虑。二是要置陈布势,对苔点作出安排,切忌东点西擢,胸无成竹。“意在笔先”的原则要贯串到作画的每个环节,点苔也不例外。点苔分布一要聚散得宜,二要气脉连贯。何处该聚,何处该散,气脉怎样连贯,要事先有个周密的计划。有的沿山势脉络落笔点去,有起有伏,有曲有折,势若游龙,这样点苔能增强画面的气势;有的于山石重叠处,或于峰峦交接处,层层加点,以此增加景色的苍茫幽深。所以古人说,恰当的点苔如“美女赞花”,益增妩媚。当然,反过来说,不恰当的点苔则有如“佛头着粪”令人可憎了。(图16)
点苔的时机可在着色之前,也可在着色之后,可根据画的意图而定。未着色时点苔,则点与皴相结合,笔墨之迹交融,易产生淋漓浑化的效果;着色后点苔,则纸面为水色胶结,着色处变为熟纸,墨色不能渗入,这时如用浓墨点苔,更能收提神醒目的作用。
图16-1 点苔
图16-2 点苔
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